A (R) T ®

Hermann Schmitz
Farben in leiblicher Kommunikation

An die Farbe taste ich mich vom Schall heran. Der Schall ist geschichtlich, die Farbe ungeschichtlich. Jedem Schall kann man seine Vergangenheit anhören. Das gilt schon für den einzelnen Ton. In seinen breiten Ausführungen über die Retention, die langsam sich abschwächende Nachhaltigkeit eines frischen Eindrucks, ehe er in der nur noch erinnerbaren Vergangenheit angekommen ist, knüpft Edmund Husserl an einen mehrere Phasen durchlaufenden Ton an. Er geht zu weit, indem er für jede Phase des Erklingens desselben Tons eine eigene Kette von Retentionen und für alle diese Ketten wieder eine Kette von Kettenretentionen postuliert, aber so viel ist daran, dass der Ton sich aus der Frischerinnerung mit einer Fülle von Nuancen auflädt, die ihn stärker prägen und mit seiner Geschichte belasten, je länger er dauert. An der Farbe hätte Husserl das Gesuchte nicht gefunden. Farben haben keine Retentionen. Das bleibt so bei noch so intensiver Erscheinung. Ein grell hervorstechendes Rot, z. B. als Farbe eines Pullovers, kann man so lange ansehen wie man will, es bleibt dasselbe Rot, ungeachtet seiner Dauer. Einen schrillen Pfiff dagegen kann man nicht lange hören, ohne dass er unerträglich wird; er wächst an der Dauer, sie gibt ihm eine Macht und Zudringlichkeit, die er nicht von Anfang an mitbringt. Dieselbe Geschichtlichkeit des Schalls ermöglicht der Musik die Durchführung von Themen und Motiven in komplizierten Kompositionen, in deren Verlauf sie durch Retention ständig wirksam bleiben, auch wenn sie in Zwischenspielen aus der Klangerscheinung zurücktreten, so dass der kompetente Hörer sie begrüßt, wenn sie endlich wie im Triumph wieder hervortreten. Weil Farben geschichtslos sind, kann man mit ihnen nicht komponieren; sie eignen sich nicht zum Musikersatz.

Der Unterschied beruht darauf, dass der Schall im Gegensatz zur Farbe mit Bewegungssuggestionen geladen ist. Was ich mit „Bewegungssuggestion“ meine, kann schlagartig an einer Bemerkung von Hermann Strehle deutlich werden: „Das Gefühl einer allseitigen Ausdehnung haben wir u. a. dann, wenn wir mit befreiendem Aufatmen einen Hochwald betreten oder einen unerwartet schönen Saal. Unwillkürlich weiten wir die Brust und machen uns größer, gerade als wollten wir uns der imponierenden Umgebung anpassen und würdig erweisen. Indem wir uns solchermaßen dehnen und strecken, haben wir das Erlebnis des Raumeroberns und der Machterweiterung.“ Der Hochwald und der Saal ruhen, aber sie suggerieren eine Bewegung, die als ausgeführte nur ein kleiner Ruck des Dehnens und Streckens ist, als vorgezeichnete aber weit darüber hinausgeht bis zur Raumeroberung und Machterweiterung. Bewegungssuggestionen sind also Vorzeichnungen von Bewegung, die über das Ausmaß der eventuell wirklich ausgeführten hinausgeht; sie kommen ebenso an wahrgenommenen Gestalten – ruhenden, bewegten oder selbst Bewegungen – vor, wie sie am eigenen Leib gespürt werden. Bewegungssuggestionen von Bewegungen sind allen Gebärden eigen und geben ihnen den spezifischen Gebärdesinn. Das gilt für den Augenaufschlag als Signal des Bittens, der Ergebenheit, der Verführung oder der Ironie ebenso wie für das Zeigen mit dem Finger auf einen Nahestehenden, das als unschicklich gilt, weil die harmlose kleine Bewegung mit einer Bewegungssuggestion beladen ist, die wie ein Dolch den, auf den gezeigt wird, aufspießt und beschämen kann, aber nur, wenn der Finger diesen nicht berührt, damit die vorgezeichnete Bewegung Gelegenheit hat, über das Ausmaß der ausgeführten hinauszugehen. Wenig kommt auf das Medium an, da dieselbe Bewegungssuggestion ihr Medium wechseln kann. Das Gedicht Der römische Brunnen von Conrad Ferdinand Meyer beginnt mit den Zeilen:
Aufsteigt der Strahl, und fallend gießt
Er voll der Marmorschale Rund,
(…)
Die Bewegungssuggestion stolzer Aufrichtung in gelassen strömender Lebendigkeit ohne Krampf oder Starrheit in der Höhe geht vom Bild des römischen Brunnens auf dem Petersplatz in den Schall des gesprochenen Wortes und seines Phantasmas im Schriftbild über und teilt sich dem Leib des verständnisvollen Hörers oder Lesers spürbar mit. Die größte Eindringlichkeit und Leibnähe besitzen dennoch die Bewegungssuggestionen des Schalls. An erster Stelle steht dabei der Rhythmus, die Bewegungssuggestion, die einer Sukzession bloß als solcher eingegeben ist. Er kommt zwar auch als architektonischer Rhythmus an Gebäuden und als semantischer Rhythmus im „Parallelismus der Glieder“, dem Kompositionsprinzip der hebräischen Psalmen vor, bei Weitem am Stärksten aber als Rhythmus des Schalls. Weil er vom Schall in den eigenen Leib des Hörenden übergeht, werden Gedichte, die gleichsam „unter die Haut“ gehen, d. h. das leiblich-affektive Betroffensein unmittelbar in Anspruch nehmen sollen, eher in Versen, vorzugsweise mit Reimen, als in der minder rhythmischen Prosa verfasst. Rhythmisches Rufen, Klatschen und Trommeln können größere und kleinere Menschengruppen zu einem einzigen Leib mit gemeinsamer Tendenz oder auch Aktion zusammenschließen; ich spreche dann von solidarischer Einleibung. Den Müden kann das leise Geräusch des rhythmisch tropfenden Wasserhahns vom Einschlafen abhalten; indem es aufreizend in sein spürbares leibliches Befinden eingreift. Hall und Echo, wie mit Nadeln stechender Lärm tragen weitende und zudringlich engende Bewegungssuggestionen. In der Musik kommen zum Rhythmus die tonalen Bewegungssuggestionen wie Leittonspannung, Vorhalt und Kadenz hinzu. Ohne sich selbst zu bewegen, gibt die Musik durch ihre Bewegungssuggestionen tanzenden und marschierenden Leibern spezifische Bewegungen ein.

Um klar zu machen, wie es von der Beladenheit des Schalls mit Bewegungssuggestionen zu seiner Geschichtlichkeit kommt, muss ich einen Seitenblick auf meine Theorie der leiblichen Dynamik und leiblichen Kommunikation werfen. Ich meine den ohne Rücksicht auf das Zeugnis der fünf Sinne spürbaren Leib, der vom sichtbaren und tastbaren Körper der Ausdehnungsweise und der Dynamik nach verschieden ist; zu ihm gehören alle leiblichen Regungen, nämlich erstens die bloßen leiblichen Regungen wie Schreck, Angst, Schmerz, Hunger, Durst, Wollust, Frische und Müdigkeit, zweitens die leiblichen Regungen, die affektives Betroffensein von Gefühlen sind, drittens die gespürte willkürliche und unwillkürliche Motorik und viertens die leiblichen Richtungen, die wie der Blick und das Ausatmen unumkehrbar aus der Enge in die Weite hervorgehen. Die wichtigste Dimension der Dynamik dieses Leibes ist die von Enge und Weite, besetzt mit gegenläufigen Tendenzen der Engung und Weitung, die mit variablem Gewichtsverhältnis als Spannung und Schwellung zum vitalen Antrieb verschränkt sind. Nur in dieser Verschränkung gibt es den Antrieb, denn, wenn die Engung aushakt, wie im heftigen Schreck, ist er erstarrt und gelähmt, und wenn die Weitung ausläuft, wie beim Dösen, im Einschlafen und nach der Ejakulation, ist er erschlafft. Zwischen Engung und Weitung vermittelt die unumkehrbar in die Weite führende leibliche Richtung als eine Weitung, die Engung mitnehmen kann, z. B. als scharf eingestellter Blick oder stoßendes oder gepresstes Ausatmen (Seufzen). Aus dem vitalen Antrieb können auch Anteile von Engung und Weitung abgespalten werden, privative Engung etwa als Schreck, privative Weitung als Erleichterung oder wohltätige Müdigkeit. Der vitale Antrieb ist nicht auf den jeweils eigenen Leib eingeschränkt, sondern kann diesen als gemeinsamer Antrieb nicht nur mit anderen Leibern verbinden, sondern auch mit Leiblosen, sofern dieses durch Brückenqualitäten, die sowohl an Begegnendem wahrgenommen als auch am eigenen Leib gespürt werden, mit diesem übereinstimmt. Eine Hauptgruppe dieser Brückenqualitäten sind die Bewegungssuggestionen. Die leibliche Kommunikation im Kanal eines gemeinsamen Antriebs bezeichne ich als Einleibung. Sie kommt als antagonistische Einleibung mit Zuwendung von wenigstens einer Seite und als solidarische Einleibung ohne solche Zuwendung vor. Antagonistische Einleibung kann einseitig sein, indem man von etwas gefesselt ist, oder wechselseitig mit Fluktuieren der Dominanzrolle, wie beim Blickwechsel im Gespräch. Antagonistische Einleibung mittels flüchtiger, achtloser Blicke ermöglicht es Passanten auf dicht bevölkerten Gehwegen, ohne Zusammenstoß an einander vorbeizukommen. Wenn eine drohende wuchtige Masse, etwa ein fliegender Stein, sich sichtbar nähert, weicht man nach Möglichkeit geschickt aus und vermeidet den Zusammenstoß, obwohl man den eigenen Körper dann nicht sieht, also auch nicht nach Lage und Abstand auf das drohende Objekt abstimmen kann; vielmehr hängt sich an dieses der Blick wie gebannt in antagonistischer einseitiger Einleibung und übernimmt dessen Bewegungssuggestion, die Vorzeichnung der bevorstehenden Bewegung, in das motorische Körperschema, zu dessen leiblichen Richtungen er selbst gehört, dieses so zur geschickten Anpassung der eigenen Bewegung befähigend. Das ist eine Glanzleistung der Einleibung. Außer dieser gibt es noch die Ausleibung im Kanal der privativen Weitung als Form leiblicher Kommunikation. Sie ist ein Auslaufen der leiblichen Engung in einen Trancezustand, sei es über die Richtung des Blickes, der sich in die Tiefe des Raumes verliert, oder durch Versunkenheit in die absoluten Eindrücke von Wärme, Duft, Glanz und dergleichen, mit Zurücktreten der Begleitumstände und der Selbstkontrolle.

So viel Seitenblick war hier erforderlich, zunächst zum Verständnis des Zusammenhangs zwischen der Häufung und Stärke der Bewegungssuggestionen und der Geschichtlichkeit beim Schall. Mit den Bewegungssuggestionen geht durch Einleibung vitaler Antrieb in den Schall ein und kann sich durch deren Häufung so steigern, dass der gestaute Druck des Antriebs unerträglich wird; das ist der Fall beim lang anhaltenden Pfiff oder schrillen Schallsignalen anderer Art. Da aber sowohl die Stärke des Antriebs als auch die Gewichtsverteilung von Spannung und Schwellung in ihm variieren kann, vermag der Antrieb im Schall auch andere Bahnen als die der andauernden Steigerung durch gestauten Druck zu durchlaufen, und so ergeben sich vielfältige Geschichten der Retention, zumal sich auch die Abspaltungen aus dem Antrieb durch privative Weitung oder Engung bemerkbar machen. Mit der Geschichtlichkeit des Schalls ist auch die Geschichtslosigkeit der Farben aufgeklärt. Sie ergibt sich aus dem allzu geringen Anteil der Bewegungssuggestionen an ihnen. Diese bilden die dynamisch verknüpfende und damit Zeitgestalten aufbauende Seite der leibnahen Brückenqualitäten. Es gibt aber auch noch eine andere, mehr statische, weniger dynamisch verknüpfende Sorte solcher Brückenqualitäten der Einleibung, und an dieser Sorte sind die Farben stark beteiligt. Dabei handelt es sich um die synästhetischen Charaktere, die mit Synästhesien wie dem Farbenhören im Allgemeinen nichts zu tun haben. Es handelt sich um intermodale, nicht an spezifische Sinnesqualitäten gebundene Eigenschaften, die aber oft, nicht immer den Namen solcher Sinnesqualitäten tragen und auch über die Sinnesqualitäten hinaus, ja im Fall der Stille sogar in Abwesenheit entsprechender Qualitäten (als Weite, Gewicht und Dichte einprägsamer Stille, z. B. feierlicher Stille, drückender Stille, der zarten und lockeren Stille eines unberührten Morgens) vorkommen. Ich nenne einige Beispiele: das Scharfe, Grelle, Sanfte, Spitze, Helle, Harte, Weiche, Warme, Kalte, Schwere, Massige, Zarte, Dichte, Glatte, Raue der Farben, Klänge, Gerüche, des Schalls und der Stille, des hüpfenden und des schleppenden Ganges, der Freude, des Eifers, der Schwermut, die Frische und Müdigkeit. Die Breite dieser Skala weist auf die Schlüsselstellung der leiblichen Dynamik hin, in der sich die Gefühle als ergreifende Atmosphären ebenso abspielen wie der Antrieb und die Wahrnehmung als leibliche Kommunikation. Besonders deutlich ist die Leibverwandtschaft an den synästhetischen Massencharakteren des Schalls. Tiefer, dunkler Schall klingt schwer, groß, weich, locker, stumpf, zäh, schwerfällig, heller und hoher Schall dagegen eher leicht, hart, klein, beweglich, dicht, spitz, scharf. Man kann sich leicht davon überzeugen, dass diese Zusammenstellungen kein Vorbild an körperlichen Massen und ihrem Verhalten haben, wohl aber an eigenleiblich gespürter Schwere und Leichtigkeit, etwa in den Zuständen von Müdigkeit (wie beim schweren, dunklen Schall) und Frische (wie beim hellen, hohen Schall). Der Gang eines Menschen wird als flinker, beschwingter oder als schleppender, schleifender, entweder schlaffer oder wuchtiger, sowohl von ihm am eigenen Leibe gespürt als auch vom Beobachter wahrgenommen; hier sind leibliche Regungen, Bewegungssuggestionen und synästhetische Charaktere bis an den Rand der Identität verschmolzen. Ein Schlaglicht auf ihre Zusammengehörigkeit wirft eine Beobachtung von Otto König: „Kein noch so energischer ‚Ruhe!’-Ruf bringt eine laut diskutierende Menschenmenge zu solch unmittelbarem Aufmerken wie ein einziges hell zischendes ‚pssst’.“ In diesem Fall weckt ein synästhetischer Charakter des konsonantischen Geräusches eine ihm in der leiblichen Bedeutung der leibnahen Brückenqualität, d. h. der Zuordnung zu einem Typ leiblicher Regung, gleiche Bewegungssuggestionen plötzlichen Auffahrens, fast eine Alarmstimmung, die bei Säugetieren, die nach König für ähnliche Geräusche ebenso empfänglich sind, nach der geringsten Verstärkung panische Flucht auslöst.

Zur Charakteristik der synästhetischen Charaktere einzelner Farben kann ich nur einen Versuch wagen, der in gewisser Weise an Goethes Bemerkungen im Rahmen seiner Ausführungen über sinnlich-sittliche Wirkung der Farben anschließt, ohne sich daran anzulehnen. Goethes Behandlung des Themas ist ganz vorwissenschaftlich; er erklärt nicht, was er „sinnlich-sittliche Wirkung“ nennt, und teilt seine Eindrücke und Bewertungen Stück für Stück ohne Begründung mit. Er denkt nur an eine Wirkung vom Objekt auf das Subjekt, während es mir um eine Ermittlung synästhetischer Charaktere als immanenter Merkmale der Farben, die deren Wirkung auf den Beobachter nur zum Teil präjudizieren, geht. Vor dem Zugang Goethes hat der meine immerhin den Vorzug, sich auf einen Leitfaden zu berufen, nämlich auf die leibliche Bedeutung, die Farben durch ihnen eingeprägte synästhetische Charaktere als leibnahe Brückenqualitäten durch den Bezug auf die entsprechenden Typen leiblicher Regung im System leiblicher Dynamik besitzen. Um diesen Leitfaden anwenden zu können, muss ich eine noch nicht erwähnte Dimension leiblicher Dynamik nachbringen, die von protopathischer und epikritischer Tendenz. Protopathisch ist das Dumpfe, Diffuse, Ausstrahlende, epikritisch das Spitze, Schärfende, Treffende. Das Protopathische steht der Weitung, das Epikritische der Engung nahe, doch gibt es auch protopathische Engung und epikritische Weitung. Protopathisch ist der vitale Antrieb, solange er, wie beim Atmen, nur in sich ohne Einsatz nach außen wirkt; epikritische Tendenz wird für seinen Einsatz verlangt, sowohl für die Reizempfänglichkeit als auch für seine Zuwendung zu empfangenen Reizen.

Die folgende Charakteristik ist viel zu grob, weil sie auf die Nuancierung der Farben nicht Rücksicht nimmt. Sie stützt sich auch bloß auf meine Intuition, die ich nicht näher begründen kann. Was mag in Goethe gefahren sein, als er die reizarme, dafür aber tiefe Farbe Blau, ihrer sinnlich-sittlichen Wirkung nach, „in ihrer höchsten Reinheit gleichsam ein reizendes Nichts“ nannte? Blau, die Farbe der Ausleibung, in der sich der Blick verliert, die ihn in die Tiefe des Raumes zieht, ist durch privative Weitung und protopathische Tendenz bestimmt, Rot dagegen durch schwellende Weitung und protopathische Tendenz; in dieser Farbe steckt ein vitaler Antrieb, in dem expansive Schwellung die Spannung überwiegt. Rot ist verwandt und zugleich entgegengesetzt mit Schwarz, so dass beide Farben sich ergänzen. Schwarz ist gleichfalls protopathisch und durch vitalen Antrieb dynamisch, aber mit Übergewicht aufhaltender Spannung, so dass die Schwellung sich nicht entfalten kann und gleichsam einbehalten wird. Von ganz anderer Art ist die Farbe Gelb, der Goethe wohl nur deshalb einen „durchaus warmen und behaglichen Eindruck“ zugesteht, weil er Merkmale des Glanzes und des Leuchtenden (Gold, Feuer, glänzende Seide) einmischt. Für mich ist Gelb zunächst durch epikritische Tendenz charakterisiert; Spitzigkeit des Gelb ermittelte schon Krauss. Obendrein vereinigt Gelb in seiner dynamischen Physiognomie Spannung und privative Weitung. Die beste Charakteristik dieses synästhetischen Charakters liefert Wellek durch Zusammenfassung vieler sprachlicher Zeugnisse über den Vokal i: „Es wirkt dünn (klein, fein), scharf, spitz (hart, fest), geschwind, leicht (straff), hoch, klar (frisch), grell, leuchtend, hell (oder licht), warm, stark (schrill) durchdringend, am wenigsten wohl klangvoll und ‚bunt’, wenn auch gewiss nicht eintönig und unbunt.“ Gelb ist sozusagen das i der Farben, durch denselben synästhetischen Charakter mit diesem Vokal verbunden und damit dem protopathischen u entgegengesetzt. In der Mitte zwischen Gelb und Rot gelegen, muss Orange Gegensätze überbrücken (epikritisch vs. protopathisch, Spannung vs. Schwellung, privative Weitung vs. Schwellung) und wird in diesen Konflikten zur grellsten, aufdringlichsten Farbe. Zwischen Blau und Rot befindet sich Violett, dem Goethe Unruhe nachsagt, die ich nur als Ausdruck des Konfliktes zwischen privativer Weitung und Schwellung zu deuten weiß. Kopfzerbrechen macht mir Grün. Mir gelingt nicht, dieser Farbe einen hervorstechenden Zug leiblicher Dynamik abzugewinnen. Dabei ist Grün nicht leiblich charakterlos wie Weiß, sondern beruhigend und entgegenkommend. Grün gleicht aus; in sich schein es alle Züge leiblicher Dynamik in der Verschlossenheit des Potentiellen zu tragen, die es zur Anregung oder Abreaktion je nach Bedarf darbietet.

Das zwischen Sprödigkeit gegen Bewegungssuggestionen und Empfänglichkeit für synästhetische Charaktere geteilte Verhältnis der Farben zur leiblichen Kommunikation lässt sich besser verstehen, wenn die Raumform in Betracht gezogen wird. Farben neigen zu Flächen; sie haften gewöhnlich an festen Körpern, als Farben von deren Oberflächen. In diesem Sinn definiert schon Platon durch den Mund des Sokrates die Figur eines Körpers als das, was immer die Farbe begleitet. Es gibt aber auch flächenlose Räume wie den Raum des Schalls mit Richtungen der Herkunft, Hall und Echo und Bewegungssuggestionen aller Art, den Raum der weiten oder beengend drückenden, dichten oder lockeren Stille, den Raum des entgegenschlagenden Windes, der protopathisch auftrifft im Gegensatz zum epikritisch stechend auftretenden Lärm, den Raum der drückenden oder niederreißenden Schwere, des Wetters, des Rückfeldes, der frei sich entfaltenden Gebärde, des Wassers für den Schwimmer, der sich gegen Widerstand vorwärts kämpft oder ruhig tragen lässt. Diese Räume haben keine Linien, Strecken und Punkte, daher auch keine drei Dimensionen fester Körper, keine durch Lagen und Abstände bestimmten Orte, die zu sagen gestatten, wo etwas ist, genügen aber zu einer räumlichen Orientierung anderer Art, nämlich mit Hilfe unumkehrbarer Richtungen, die den meisten von ihnen eingegeben sind. Wie das geschieht, habe ich schon durch die Beispiele vom geschickten Ausweichen von Passanten vor einander auf bevölkerten Gehwegen und von der entsprechenden Reaktion, die einen Zusammenstoß mit einer in drohender Näherung gesehenen wuchtigen Masse vermeidet, beleuchtet. Es kommt auf das Zusammenspiel unumkehrbarer leiblicher Richtungen des motorischen Körperschemas mit den Richtungen, die von entgegenkommenden Bewegungssuggestionen vorgezeichnet werden, an. Meist sind diese Richtungen in Sendern verankert; einige sind aber auch abgründig, d. h. ohne angebbare Quelle, wie die Richtungen des Windes, der reißenden Schwere, wenn man ausgleitet und stürzt oder sich gerade noch fängt, der als Atmosphären mit einem gerichteten Impuls leiblich ergreifenden Gefühle. In einem solchen System richtungsräumlicher Orientierung ohne relative Orte, wo etwas ist, ohne Lagen und Abstände, leben die Tiere und Säuglinge und spielen sich alle flüssigen, mit spezifischer motorischer Kompetenz ausgeübten Bewegungen erwachsener Personen ab. Wenn man immer auf Lagen und Abstände achten müsste, um seine Füße zu setzen, käme man nicht von der Stelle.

Auch der Leib ist in einem flächenlosen Raum ausgedehnt; nur durch das an optischen und taktilen Erfahrungen am eigenen Körper gewonnene perzeptive Körperschema wird er sekundär mit relativen Orten, wo etwas ist, ausgestattet. Für die richtungsräumliche Orientierung am eigenen Leib sind diese nicht nötig; z. B. findet die schlagende Hand, ohne sich um Lagen und Abstände kümmern zu müssen, bei Belästigung durch ein Insekt blitzschnell die gereizte Leibesinsel, um den Parasiten zu vertreiben oder zu zerquetschen. Das gespürte Volumen solcher Leibesinseln ist demgemäß auch nicht dreidimensional, sondern dynamisch wie das entgegen strömende Wasser für den ohne optische Vergegenwärtigung sich vorwärts kämpfenden Schwimmer; von dieser Art ist etwa die Leibesinsel, die sich bei jedem Einatmen aus Schwellung und Spannung aufbaut. Am eigenen Leib kann man keine Flächen spüren, während man sie am eigenen Körper sehen und tasten kann. Mit der Fläche beginnt die Entfremdung des Raumes vom Leib. Der Mensch gewinnt damit eine neue Form räumlicher Orientierung. Während alle Richtungen im Richtungsraum unumkehrbar sind, können in Flächen umkehrbare Verbindungen eingezeichnet werden, die Gelegenheit zur Einführung von Lagen und Abständen und zur Differenzierung von Dimensionen des Raumes geben. Mit ihrer Hilfe lässt sich der Raum durch Systeme relativer Orte überspinnen, und dann sagen, wo etwas ist, wohin es sich bewegt. Die im Richtungsraum unauffindbare Quelle der eigenen leiblichen Richtungen kann in einem Ortsraum mit Hilfe des perzeptiven Körperschemas lokalisiert werden. Das alles sind Erfolge, die dem Menschen die Entfremdung des Raumes vom Leib durch die Fläche beschert. Farben schließen sich durch ihre Neigung, an Flächen zu haften, dieser Entfremdung an; sie entziehen sich zwar nicht ganz, aber weit mehr als der Schall der leiblichen Kommunikation. Damit wird verständlich, dass sie sich den Bewegungssuggestionen und damit der von Einleibung gespeisten Geschichtlichkeit weitgehend versagen. Die Bewegungssuggestionen gehören in den Richtungsraum und tragen entscheidend zu der dort möglichen räumlichen Orientierung bei. Die Farbe neigt dazu, sich dieser leibnahen Orientierung durch Anheftung an die Fläche zu entziehen.

Die Bindung an die Fläche umfasst aber nicht das ganze Leben der Farbe. Außer den über Oberflächen verbreiteten Farben gibt es solche, die eine Tiefe nicht gegen den Blick abschließen, aber auch nicht durchsichtig sind. Katz gelang eine wichtige Entdeckung, als er auf solche Farben hinwies, nachdem sie Goethe in ihrer Andersartigkeit anscheinend nicht aufgefallen waren, obwohl dieser bei seinen prismatischen Versuchen sowie am Abendrot und blauen Himmel, den deutlichsten Erscheinungen der von ihm angenommenen Urphänomene der Bildung von Farben aus Licht, Dunkelheit und trübem Medium, beständig auf sie aufmerksam war. Katz schadete seiner Entdeckung aber, indem er Farben, die nicht Oberflächenfarben und auch nicht durchsichtige Raumfarben sind, ausgerechnet als Flächenfarben bezeichnete, obwohl ihre Haupteigenschaft darin besteht, nichts mit Flächen zu tun zu haben. Ich spreche daher lieber von prädimensionalen Farben, denen keine bestimmte Dimensionszahl, weder Zwei- noch die Dreidimensionalität, zugesprochen werden kann. Es handelt sich z. B. um die Farben des Feuers, des blauen Himmels, des Pupillensaums (Iris), des Nebels, des Augengraus, der dunklen Nacht. Die moderne Technik umstellt die Menschen auf den Straßen mit prädimensionalen Farben, z. B. der Leuchtreklamen, der Verkehrsampeln. Diese Farben gehören einer flächenlosen, leibnahen Raumart an, die der Umorganisation des Raumes über der Fläche mit Lagen, Abständen und bezifferbaren Dimensionen zu Grunde liegt. In ihnen kann sich der Leib viel unmittelbarer als in den Oberflächenfarben ausdehnen, etwa, indem man einem Menschen tief in die blauen oder braunen Augen schaut oder indem blauer Dunst den Blick zur Ausleibung in die Tiefe des Raumes entführt. An den prädimensionalen Farben gewinnt die leibliche Kommunikation einen Partner, der sich ihr nicht in die Fläche entzieht.